giovedì 23 febbraio 2017

Soji Shimada : The Locked House of Pythagoras (P no Misshitsu, 2011) - Trad. Yuko Shimada/John Pugmire - EQMM Agosto 2013



Anni fa Luca Conti, che ora è Direttore Editoriale del magazine Musica Jazz, si occupava di traduzioni dall’americano, occupandosi di Crime Fiction Contemporanea (Ellroy, Lansdale, Bazell, Crumley, Sallis, Ellmore Leonard, etc..) per varie case editrici. Una volta che ci sentimmo per telefono, mi disse che lui era entrato in Giunti ed era diventato un consulente, e se le cose fossero andate in un certo modo, avrebbe anche fatto tradurre certe cose che mi erano care, e che lui aveva già letto in inglese, tra cui per esempio The Tokyo Zodiac Murders, di Soji Shimada. Poi la sua esperienza finì in un certo modo, e così non abbiamo più visto il romanzo di Shimada.

Qualche giorno fa ho potuto, tramite un amico, leggere un racconto che Shimada ha scritto e che è stato pubblicato su EQMM quattro anni fa, di cui parlo oggi. Come anticipato nell’annuncio di qualche giorno fa, i miei lettori dovranno fare affidamento sulla mia analisi perché, a meno di non procurarsi la copia di EQMM di 4 anni fa, e di non leggerla in inglese, non potrebbero mai sapere nulla di Shimada. La mia analisi viene pertanto anche pubblicata allo scopo di creare un bacino di lettori che possa sollecitare in futuro la pubblicazione di opere di autori ancora colpevolmente ignorati in Italia.
Il racconto in questione si intitola The Locked House of Pythagoras
Eriko è un ragazzo. Sta a scuola e sta togliendo dall’aula una serie di cose inutili tra cui dei manifesti. Incontra un altro ragazzo che è il figlio di Tomitaru Tsuchida, un famoso pittore cui è stato affidato il compito di selezionare una serie di opere effettuate da allievi di scuola elementare e media, e che è stato vittima di un cruento omicidio qualche giorno prima, assieme alla sua amante Kyoko Amagi. Eriko si stupisce un po’ per la richiesta di un foglio di carta velina da usare per creare un copricapo, però non troppo poi, giacchè il ragazzo e la madre sono rimasti poveri giacchè il padre non passava gli alimenti alla ex moglie e al figlio; anche per tutto questo si ricorda il giorno dopo quando incontra il suo amico Kiyoshi Mitarai, che ha concorso anch’egli alla selezione.
Del resto, per chi vive in quella scuola, l’omicidio del pittore incaricato della selezione delle opere, tiene banco: è stato ucciso nella sua casa assieme all’amante, solo che la stanza dove son stati trovati i corpi era chiusa dall’interno e la casa pure, intorno alla casa c’erano solo impronte che la circondavano ma nessuna che entrasse o uscisse, nel terreno bagnato fradicio per la continua pioggia. I due corpi erano stati trafitti da numerose pugnalate che avevano provocato un vero lago di sangue. In un primo tempo si era supposto a caldo che Tsuchida avesse ucciso l’amante e poi si fosse ucciso, ma, sia il numero delle coltellate che lo avevano raggiunto, tutte mortali, sia il fatto che l’arma non fosse stata trovata assieme alle vittime, aveva escluso l’ipotesi del suicidio e avvalorato quella invece del duplice omicidio.
Il concorso era stato annullato non solo per la morte dell’esaminatore, ma anche per la contaminazione delle opere in concorso: contaminazione da cosa? Dal sangue. Infatti la sala chiusa dall’interno in cui erano stati trovati i corpi era coperta dalle opere in concorso, che si erano impregnate del sangue delle due vittime.
Cosa strana un particolare: non tutti i disegni erano incrostati di sangue ma anche di vernice rossa. Perché?
Altra cosa strana: la commissione aveva proposto 90 opere delle scuole elementari e 50 delle scuole medie, ma Tsuchida aveva invece optato per 88 e 48. Per quale motivo?
I due ragazzi delle scuole medie sono sicuri di poter addirittura risolvere il mistero, in particolare Kiyoshi: conosce delle cose attinenti il concorso, fa delle ipotesi e dice di poter anche risolvere il caso, riuscendo a capire il perché quei quattro disegni fossero stati eliminati dalla competizione: 90-88=2, 50-48=2; 2+2=4.  Deve però sapere altro, e per fare questo, si reca con l’amico alla casa del pittore, che è di fronte a quella in cui vive la ex moglie e il figlio. Nel terreno circostante la casa sono state trovate impronte, ma non dirette dentro o fuori la casa, e non della donna o di suo figlio, nel qual caso si sarebbe supposto un uxoricidio, ma dell’ex-marito della Amagi, che è stato arrestato: dopo estenuanti interrogatori ha ammesso di essere stato lui ad uccidere i due, ma nel tempo stesso non ha saputo dire come. Qualcuno sospetta quindi che egli abbia ammesso solo per far finire quella vera e propria tortura psicologica nei suoi confronti.
I ragazzi chiedono ai due detectives della polizia di poter visionare la casa, ma vengono derisi. Tuttavia Kiyoshi è in grado, pur non essendo mai entrato al di dentro, di fornire le esatte dimensioni della stanza in cui si è commesso l’eccidio, nello sbalordimento generale. E di indovinare persino quelle delle due stanze poste al piano di sopra. I due poliziotti, che non sanno che pesci pigliare, colgono la palla al balzo, e accettano, anche se non proprio di buon grado, di far visionare la casa, i cui pavimenti e muri coperti di sangue non sembrano infastidire molto i due ragazzi.
Kiyoshi saprà innanzitutto spiegare il perché Tsuchida avesse richiesto un numero di opere inferiore di quattro unità rispetto ai numeri delle opere selezionate dalla Commissione del Sindaco: esso è in relazione alla superficie quadrata della stanza chiusa dall’interno e a quelle di due stanze al piano superiore una quali è un laboratorio e l’altra uno studio. Esse sembrano costruite sui cateti di un triangolo la cui ipotenusa è la base di un’altra stanza. Siccome i due piani sono identici e anche struttura, planimetria e disposizione delle camere, ne deriva che il principio sulla base del quale Kiyoshi risolve l’enigma, è il Teorema di Pitagora.
In sostanza, le opere erano state richieste da Tsuchida sul presupposto che esse ricoprissero assieme, esattamente il pavimento della grande stanza al piano terreno, e separate  a seconda delle provenienza (Scuola Elementare e Scuola Media) le due stanze al piano superiore: camminando sopra, egli avrebbe scelto le più meritevoli. Ne deriva da ciò che il duplice omicidio non si era svolto nella stanza al piano inferiore ma in quelle al piano superiore: qui l’assassino aveva ucciso i due, massacrandoli con il coltello, poi il sangue aveva letteralmente coperto le opere che tappezzavano il pavimento, e così facendo si era posto il problema che altre opere non fossero coperte di sangue (quelle dell’altra stanza): ecco perché si era pensato alla vernice rossa. Poi i corpi e i disegni insozzati di sangue erano stati portati al piano di sotto, tutto erano stato accuratamente pulito, in modo che non si risalisse alla vera scenda del delitto, e poi si era apprestata la scena finale: la stanza era stata chiusa dall’interno e l’assassino era uscito con uno stratagemma da un vasistas stretto del tokuroma, troppo stretto per averlo fatto ritenere una via di fuga. Solo che l’assassino si è servito di un escamotage. 
Di questo si renderà conto Kiyoshi, individuando anche il perché si fosse nascosto il vero luogo del delitto, come si fosse potuto uscire dal primo piano non lasciando impronte, e capendo anche l’identità dell’assassino dall’unica prova lasciata (dimenticata) all’interno della casa: un ombrello.
Straordinario racconto di Shimada, è “nero” fino al midollo. John Pugmire che ha curato assieme a Yuko Shimada la traduzione in inglese, ha risposto qualche giorno fa, al sottoscritto che notava la morbosità della vicenda, l’estrema violenza e le scene grandguignolesche, quasi da cinema splatter, e come le scene del poliziesco made in Japan sia più forte nelle tinte rispetto all’asetticità quasi di quello di marca anglo-sassone e statunitense, con un’affermazione lapidaria ma estremamente precisa: No "cozies" in Japanese fiction, only "gories"
In questo indubbiamente la crime fiction giapponese è simile a quella francese, e Shimada in particolare mi sembra che possa essere messo a confronto per esempio con Paul Halter. In ambedue soprattutto, protagonisti indiscussi sono i ragazzi: come non ricordarsi dei vari romanzi di Halter che hanno come protagonisti i ragazzi? Anche qui “protagonisti” sono i ragazzi. Uno è addirittura il vero detective che scopre l’arcano, e che deriva indubbiamente – secondo me – da Detective Conan, il protagonista cartoon giapponese alla base di molte storie di crimini impossibili.
Shimada è sensazionale anche e soprattutto per la sua delirante visione del sangue: il sangue ricopre i pavimenti delle stanze superiori, imbevendo le tavole dei disegni (fogli A3), ce n’è talmente tanto da scivolare in rigagnoli tra i vari fogli, e da costringere l’assassino/gli assassini a ripulire accuratamente la scena del delitto, e le scale, utilizzate per trascinare i corpi e portare giù tutti disegni coperti di sangue, apprestare la messinscena finale al piano di sotto, e sporcare finanche i muri, e coprendo di vernice rossa di un colore simile al sangue altre tavole. Tutta questa febbrile opera di pulizia e risanamento verrà scoperta solo grazie al Luminol. Il confronto con Halter è quello imperniato su un romanzo come La Brouillard rouge, dove una camera è tinteggiata col sangue.
Shimada è sensazionale anche e soprattutto per aver concepito un plot basato sulla geometria, la cui stessa soluzione della camera chiusa è in relazione al fatto che i due quadrati al piano di sopra fossero come costruiti sull’ipotenusa, base del quadrato della stanza chiusa dall’interno; e per il fatto che se non si fosse allontanato il sospetto che il delitto fosse stato compiuto al piano superiore invece che a quello sottostante, qualcuno avrebbe subito intuita la strada per uscire dalla casa. E finanche, forse, scoprire l’assassino.
Il giallo nipponico, invero, pur pagando il proprio tributo al giallo occidentale di marca anglosassone, se ne differenza sostanzialmente per un carattere ben preciso: il giallo di tipo anglosassone, quello che si rispetti beninteso, presenta un’indagine effettuata dentro un certo gruppo di sospettabili dei quali bisogna smontare gli alibi, poi bisogna individuare le prove e soprattutto i moventi e infine capire il “modus operandi” dell’assassino. In altre parole, quasi sempre, quando si presenta una situazione impossibile, essa deve essere capita indipendentemente dall’individuazione dell’assassino, secondo due momenti ben distinti; nel giallo giapponese invece, almeno in questo di Shimada, laddove ci sia una situazione impossibile, basta risolvere la situazione impossibile e qui “la Camera Chiusa”, per capire chi sia l’assassino. In altre parole, l’azione del delitto non presume un’indagine basata sul Whodunnit ma sull’ Howdunnit: non chi sia l’assassino (da cui si desume come abbia assassinato), bensì come l’assassinio si sia svolto (da cui si desume chi sia l’assassino). Cambia tutta la prospettiva. In questo mi sembra di poter asserire una verità sostanziale: il giallo nipponico, almeno questo di Shimada,  è molto vicino a quello francese di Halter, di Boileau, di Vindry, in cui i sospettabili sono pochi, estremamente risicati, e che possono essere messi in discussione solo nel momento in cui l’azione arcana del crimine venga esorcizzata attraverso la soluzione del crimine impossibile, che indirizza inequivocabilmente l’attenzione degli inquirenti nei confronti di un solo ed evidente assassino.
Per di più la soluzione della Camera Chiusa relativa non alla stanza dove vengono trovati i due corpi, ma al modo di lasciare la casa, è molto simile a quella adottata da Halter in Le Tigre borgne.
Che poi abbia seguito quella soluzione o vi sia arrivato da solo, è comunque vero che Paul Halter è molto amato in Giappone.
Pietro De Palma

martedì 31 gennaio 2017

John Dickson Carr : L'Orrore dei Marvell (New Murders for Old, 1939) - trad. Roberto Sonaglia, in "Ellery Queen presenta" Estate Gialla, Mondadori, 1985,



Nell’ambito dei racconti carriani, ce ne sono alcuni conosciuti, tipo La Casa in Goblin Wood, direi anche meritatamente, in quanto trattasi di assoluto capolavoro, e altri meno, tipo Il Problema sbagliato, oppure La Porta sull’Abisso, o ancor di più L’Orrore dei Marvell, un racconto che pochissimi hanno letto in Italia, pubblicato tanti anni fa su una Estate Gialla “Ellery Qeen presenta”  del 1985.
Il racconto dal doppio titolo originale - infatti il racconto, il cui titolo originale è “New Murders for Old”, fu ristampato in altra occasione col titolo  “The One Real Horror”. La prima edizione è quella inglese, col primo titolo citato, apparsa nella rivista “Illustrated London News” nel 1939 e poi ristampata nella raccolta “Department of Queer Complaints” l’anno dopo (precisazioni fornitemi, a domanda, da Mauro Boncompagni) -  è un racconto oserei dire superbo, uno dei rari casi in Carr in cui un doppio finale, lascia aperta la porta all’evento fantastico e non reale, in aggiunta e in contrapposizione a quello più evidentemente logico, tuttavia venato da dubbi.
La vicenda è quella dell’erede di una catena di hotel di lusso andati in malora, fondati dal vecchio Jim Marvell. Ereditati dal nipote Anthony, giovane votato ad una brillante carriera di matematico e costretto invece dalle ultime volontà dello zio che lo amava, ad occuparsi dei suoi hotel, invece di venderli e di ricavarci il più possibile, come avrebbe fatto il fratello Stephen, chirurgo, vi si applica, “mente e corpo” in maniera indefessa, cosicchè dopo due anni di durissimo lavoro ed abnegazione, rischiando l’esaurimento nervoso, riesce non solo a salvarli dal fallimento ma addirittura a portarli ad un clamoroso attivo, a farli diventare meta di tutti i ricconi desiderosi di una vacanza lussuosa.
Ma i contraccolpi sono di natura nervosa. E così suo malgrado, accetta di rinunciare anche alla compagnia della sua fidanzata Judith Gates, una ragazza di umili origini, e di fare una crociera che lo terrà lontano da casa sei mesi.
Tuttavia appena imbarcato, cominciano le sue disavventure: entrato in cabina, non trova più i bagagli che aveva lasciato assieme al fratello Stephen. Denunciata la cosa al commissario di bordo, si sente rispondere che è lui proprio ad aver dato l’ordine poco prima di sbarcare i suoi bagagli, direttamente, allo stesso commissario. Tony non sa che pesci prendere e comincia a dubitare di sé, della propria lucidità mentale. Ordina di andare a riprendere i bagagli, ma poi quando rientra in cabina, trova sul materasso del letto una pistola con i proiettili nel caricatore. E’ sempre più confuso, ma invece di buttarla via dall’oblò in mare, la prende con sé. Dubita persino che sia effettivamente la sua. Ed è sempre più persuaso di essere lui stesso la causa dei suoi guai: una parte cosciente è perseguitata da una incosciente. Non accade più nulla una volta che il bastimento ha lasciato il porto, tranne una cosa che lo fa dubitare delle sue capacità mentali: ha l’impressione in più d’una occasione che il vecchio zio Jim lo spii, intabarrato nel suo vecchio cappotto con un bavero antiquato di pelliccia: il fatto è che Jim Marvell è morto e sepolto.
Dopo circa sei mesi di assenza, perfettamente ristabilito e sentendosi nel pieno delle sue facoltà mentali, decide di rientrare a casa. Ma ecco che nel treno che lo sta riportando indietro, nello scompartimento trova un giornale del giorno prima che parla della sua morte per suicidio. Riavutosi dalla sorpresa, scopre con apprensione che non può trattarsi di un fake: l’articolo è troppo circostanziato, le persone sono quelle della sua famiglia, i luoghi sono quelli della casa avita. Tony non sa che pesci prendere, comincia persino a dubitare di essere lui Tony Marvell. E intanto c’è qualcuno nel treno che non lo perde d’occhio, una persona con un bavero antiquato di pelliccia.
Tony cerca di prendere il taxi, ed ecco quel tale è dietro di lui. Nevica. Il taxi arriverebbe a destinazione e soprattutto lui riuscirebbe a seminare una buona volta quel visitatore indesiderato, ma il taxi ha un incidente avendo dovuto scansare all’ultimo momento un uomo coperto da un pesante cappotto con un bavero di pelliccia.
Tony scende dall’auto ed ecco, il suo accompagnatore indesiderato è dietro di lui. Accelera il passo e quello idem. Tony corre, ma anche quello dietro di lui. Tony ha le chiavi di casa, sta per aprire il portone ma gli sfuggono. Quando vi riesce, quella figura vagamente familiare è alle sue spalle. Colto dal terrore cerca di reagire cercando di impugnare la pistola ma quella cade. Si rifugia al piano superiore ed entra in camera sua. Accende le luci e si accorge che qualcuno giace nel suo letto, coperto da un lenzuolo. Vince la paura, scopre il lenzuolo e si ritrova un altro Tony Marvell.
Sconvolto si volta e vede suo fratello Stephen che gli parla ma mentre ciò avviene ecco che la figura che lo perseguitava è lì. Stephen urla, strepiti, una mano, quella dell’essere chiude a chiave Tony in camera sua in compagnia del suo doppio, e poi, dopo ancora urla di soccorso da parte di Stephen, dopo che la governante è accorsa in tempo per vedere la porta della camera di Stephen chiudersi, ecco un colpo di pistola: Stephen è ritrovato ucciso con un colpo di pistola alla tempia.
E l’assassino ? Volatilizzato: le finestre erano sprangate. Nessuno era presente dentro quando hanno aperto la porta, e fuori c’era la governante che giura che nessuno, proprio nessuno sia entrato. A testimoniare che sarebbe potuto esserci qualcuno, solo una vago odore di pelliccia ammuffita.
Il racconto termina così come era iniziato: il sovrintendente del CID ha raccontato la storia di Tony alla fidanzata Judith. Tony è libero da ogni sospetto e lo deve soprattutto al fatto di essere stato chiuso a chiave in camera sua. Stephen è morto.  Suicida, è il verdetto finale. Nessuno c’era in quella stanza e nessuno poteva esserne uscito. Ma perché mai si sarebbe ucciso? E chi era il doppio di Tony? Ma era veramente Tony, Tony Marvell?
Straordinario racconto di Carr, direi un autentico capolavoro, assolutamente sconosciuto in Italia ( o quasi ), lo sarà ancora per parecchi da informazioni acquisite per via personale. Direi che assieme a The Door To Doom e Blind Man’s Hood compone una triade veramente straordinaria, di racconti con tinte soprannaturali che sconfinano abbondantemente nella letteratura fantastica.

Già nei primi righi si comincia ad intuire l’orrore della storia: Sir Heargraves, Sovrintendente del CID, sta raccontando una storia ad un’altra persona e stanno in una camera: l’identità della persona è sconosciuta e verrà rivelata solo alla fine, perché se venisse rivelata subito, verrebbe tolto un po’ di suspence alla vicenda. In più Sir Hargraves allude ad una “cosa” che era lì sul letto. Badate bene: sta parlando di una “cosa”. Poi Carr scrive che l’aria aveva un odore vagamente dolciastro. Dolciastro! Quando in un romanzo poliziesco, un mystery, si usa quest’accezione, il rimando è sempre alla decomposizione di un corpo: la putrefazione da origine ad effluvi nauseabondi e dolciastri.
Il modo in cui Carr introduce la storia ha in sé già il tocco del genio: fuori fa freddo e nevica, ma dentro l’atmosfera è soffocante, e si sente ancora un che di dolciastro. Quando parla di una cosa sul letto, a me fa venire alla mente un romanzo di Talbot. Sicuramente questo chiamare il corpo sul letto “cosa”, è un rimando diretto a quell’altra “cosa”, sul letto di un’altra stanza da letto, in The Hangman's Handyman.
Il romanzo di Hake Talbot è del 1942. Talbot e Carr erano amici: è cosa risaputa. A me pare per lo meno strano, e lo sottolineo, che nel romanzo di Talbot compaiano dei caratteri presenti in questo racconto che è precedente.
Cosa voglio dire? Che potrebbe anche essere che Talbot abbia preso delle cose da Carr, da questo Carr, nonostante egli avesse affermato che il suo principale ispiratore era stato il Melville Davisson Post delle storie di Zio Abner: in entrambi i testi si parla di un omicidio impossibile, in ambedue i casi vi entra una situazione soprannaturale (solo che in Carr potrebbe essere vera, in Talbot si dimostra che non lo fosse in realtà), in ambedue i casi vi è un doppio cioè un sosia (nel racconto di Carr è vero, nel romanzo di Talbot no), in ambedue i casi vi è il ricorso al tema della putrefazione dei corpi post mortem (in Talbot è la causa del problema: una maledizione volta a far marcire un corpo in breve tempo; in Carr l’effetto: il doppio si è ucciso qualche giorno prima); in ambedue i casi si parla di una “cosa” adagiata sul letto e coperta dal lenzuolo (in Carr si parla di cosa, termine usato anche da Talbot; Talbot aggiunge che sembrava  un “lumacone”).
Ma Carr a sua volta mi sembra che citi nell’asfissiante pedinamento di Anthony Marvel da parte del supposto zio Jim morto, un racconto di Joseph Le Fanu, in cui un uomo viene marcato stretto dalla sua ombra, che per lui è sinonimo di presagio di morte. Anche nel racconto di Carr,  la marcatura stretta della misteriosa figura in cappotto dal bavero di pelliccia antiquato sembrerebbe essere un presagio, o almeno un’espressione di un potere malefico. Invece, Carr rivoluziona il tutto, perché se Tony teme quel pedinamento perché pensa che voglia in qualche modo attentare alla sua vita, in realtà la figura vuole solo salvarlo. Zio Jim lo amava e non avrebbe quindi neanche da morto voluto la sua morte. Invece è come se la sua asfissiante presenza fosse l’unica mossa per garantire a Tony di restare in vita: infatti egli è stato già vittima, non sapendolo, di un tentativo di “delitto perfetto” non riuscito solo perché è stato scelto un assassino inadatto al ruolo perché incapace di uccidere.
Sarebbe dovuto essere un omicidio perfetto (Tony Marvell sale sulla nave e poi sparisce, e al suo posto si materializza un altro Tony Marvell esattamente uguale a lui, come sarebbe stato un delitto perfetto se “La maschera di ferro” si fosse sostituito a Luigi XIV, condannandolo al posto suo ad una prigionia avita nella Bastiglia). E invece no. Mentre quello di Stephen se non si crede alla teoria del suicidio (per quale motivo avrebbe gridato e per quale motivo avrebbe chiuso a chiave la porta della camera da letto di Tony dall’esterno, perché sicuramente la governante non l’ha fatto?), è sicuramente un delitto perfetto, compiuto però da un morto vivente, dallo zio svegliatosi dal sonno eterno.
Devo dire che la traduzione di Roberto Sonaglia, un antropologo che Mauro conobbe e presentò a Gian Franco Orsi, in quanto sfegatato appassionato di Carr, è magnifica. Lui dice di aver tratto giovamento leggendo le traduzioni di Maria Antonietta Francavilla, che erano sospese tra il divertito e il drammatico dei testi di Carr. A me francamente invece quel suo modo di tradurre, molto nero, lo avvicina più ai traduttori di un tempo, per esempio Laura Grimaldi o Rossana De Michele. 

Proprio Roberto Sonaglia, mi da modo di sottolineare un altro carattere di questo racconto che risiede oltre che nel suo avere un doppio finale anche soprannaturale, anche nell’essere un racconto di genere Gotico. Sonaglia, a questo proposito, scrisse un articolo proprio sul Gotico in Carr, pubblicato - in appendice al G.M. 1821 del 1983, in cui era stato pubblicato l’inedito di Carr He Wouldn’t Kill Patience – assieme a due articoli di Boncompagni e ad uno di Lippi. Ne riporto un breve estratto che si applica anche al racconto in questione:
“Carr fa anche di più; proponendo una particolare dimensione del misterioso, a suo tempo sviluppata da Gaston Leroux, egli gioca addirittura sull'esistenza/inesistenza del soprannaturale, artificio decisamente più adatto alle nostre menti smaliziate che sorridono idealmente dei fantasmi e, tuttavia, non sanno ancora decidere se credere o meno ad una realtà metafisica. Questo gioco elegante, come nei neogotici, presenta tutti i sintomi di un biofilo gusto estetico, ripercorrendo il cammino tracciato dalla ghost story classica dove lo spirito, con la sua incorporeità, sposta già l'indice dal carnale all'impalpabile, dall'orrore al mistero.”
Il pensiero di Roberto  è chiaramente condivisibile, ed è applicabile – anche per quello che ho detto –  quando per esempio si insinua che la figura che si nasconde dietro una pianta sul transatlantico, sia il vecchio Jim Marvel, o meglio il suo fantasma, indicato da un particolare, il collo di pelliccia antiquato del cappotto che usava il vecchio Jim; o quando questa figura si insinua che sia presente sul treno, che segua Tony fino al taxi che lo condurrà a casa, che sia quella che faccia sbandare il taxi perché Tony arrivi a casa non subito in modo che lui, il morto vivente lo possa tallonare, appropriarsi della pistola e poi uccidere. Ma quell’artificio di cui si parla , cioè l’esistenza/inesistenza del soprannaturale che è il quid poi del “genere fantastico” perchè genera una sorta di disorientamento nel lettore, lo abbiamo quando Sir Hargraves parla con Judith a pag.217:
Judith parlò dall’oscurità oltre il fuoco a gas.
"-Questa persona che seguiva Tony, non mi starete dicendo che era…insomma, era…
-Era cosa?
-Morta, completò Judith.
-Non so chi fosse, rispose Heargraves, guardandola fermamente. –Tranne che sembrava qualcuno con un collo di pelliccia sul cappotto."
Ancora di più, con il dialogo con cui si conclude il racconto: anche qui c’è questo gioco a rimpiattino tra l’adombrare il soprannaturale e il negarlo:
"-Ma è assurdo! – gridò Judith. – Stephen non mi piaceva; ho sempre saputo che odiava Tony; ma non era tipo da suicidarsi nemmeno se fosse stato scoperto. Vi rendete conto che non avete chiarito l’unico vero orrore? Devo saperlo. Voglio dire, devo sapere se voi pensate quello che penso io.
“Chi era l’uomo con il collo di pelliccia marrone? Chi ha seguito Tony fino a casa quella notte? Chi gli stava alle costole..? Chi era il suo protettore? Chi ha sparato a Stephen per vendetta?
Sir Charles Hargraves abbassò lo sguardo sul fuoco crepitante, il volto corrugato in un’espressione indecifrabile. La sua mente racchiudeva molti segreti. Era pronto a custodire anche questo, ora che si erano capiti.
-Ditemelo voi- rispose."
Ma perché uccidere Stephen se non si è ucciso ?
Qui gladio ferit gladio perit.
Tuttavia il racconto oltre ai caratteri gotico e soprannaturale che può accadere siano complementari (per esempio la vecchia dimora austera, buia, con rumori e scricchiolii, e uno spettro o comunque un morto vivennte,  sono due soggetti chiaramente abbinabili), ha anche quello fantastico. Infatti il modo come lascia al lettore, percorribile alternativamente, la via dell’omicidio impossibile messo in atto da un essere che entra nella camera e poi vi svanisce letteralmente senza lasciare traccia oppure quello del suicidio altrettanto poco probabile conoscendo la vittima (rintracciabile per esempio negli altri due racconti citati  e nel romanzo The Burning Court), fa sì che il lettore venga interessato da quel tipo di straniamento di cui parla Todorov nel suo saggio sul fantastico:
«Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza: non appena si è scelta l'una o l'altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso. Il fantastico è l'esitazione provata da un essere che conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale».


 Pietro De Palma

martedì 24 gennaio 2017

John Dickson Carr : La Fiamma e la Morte (Fire, Burn!, 1957) – trad. Maria Antonietta Francavilla – I Classici del Giallo Mondadori: N° 408 1^ edizione, 1982; N° 1320 2^ edizione, 2012.


Mi ricordo che qualche anno fa, quando fu ripubblicato questo romanzo di Carr, sul Blog Mondadori qualcuno volle dire quale fosse secondo lui il migliore giallo storico di Carr: da più parti si disse Il Diavolo vestito di Velluto e un altro romanzo; io, detti la palma del vincitore proprio a Fire, Burn! , e di questo sono ancora ben sicuro. In quell’occasione, la ripubblicazione del romanzo, Mauro citò John Cooper, autore di un libro sul collezionismo dei libri gialli in cui aveva usato gli stessi termini miei per definire Fire, Burn! il migliore giallo storico di Carr (ed uno dei migliori in assoluto della sua produzione lo riteneva l’autore stesso). Anthony Boucher, il grande critico e romanziere poliziesco nella sua recensione sul  New York Times Book Review, affermò  al tempo“As history, as romance, as mystery, as detection, the history is splendid, with an exact and detailed picture of the Yard’s early days, an alluring love story, copious action and a solution wholly surprising”.Il romanzo appartiene al secondo periodo di Carr, quello che intercorre tra la fine del secondo conflitto mondiale e l’inizio degli anni ’60, essendo stato pubblicato per la prima volta nel 1957. Il romanzo gioca su un salto indietro nel tempo dell’Ispettore di Scotland Yard John Cheviot che è in taxi e si sta dirigendo a Scotland Yard. Improvvisamente perde conoscenza e si ritrova nella Londra del 1829: è in carrozza e sta andando nella vecchia sede di Scotland Yard. Non sa come sia arrivato lì e chi sia, ma ben presto acquista consapevolezza di essere anche lì un poliziotto; per di più è di famiglia benestante, ottimo spadaccino e tiratore con la pistola, lottatore e giocatore, tombeur de femme per di più: è l’amante infatti di lady Flora Drayton. A Scotland Yard è convocato in quanto chiede di collaborare con la polizia e mettere le sue qualità al servizio del governo. Il suo primo caso sembra alquanto banale: dovrà scoprire chi rubi il mangime dalle gabbie degli uccelli di Mary Boyle, Contessa di Cork.John Cheviot non crede alle proprie orecchie: possibile che gli si chieda una cosa simile? Il fatto è che la nobildonna è una delle persone nobili che appoggia l’istituzione di una organizzazione forte ed efficiente e quindi non la si può scontentare. John Cheviot  vi dovrà andare in compagnia della sua amante, nobildonna anch’essa, e amica della contessa.  E lì sarà raggiunto da Alan Henley, segretario di Scotland Yard.
Ben presto John capisce che connesso al furto del mangime vi è anche il furto di gioielli della contessa: infatti essi dopo essere stati sottratti dalla cassettina nella camera della contessa, sono stati nascosti nel mangime degli uccelli. In altre parole vi è una complicità in casa della contessa, nonostante ella si fidi ciecamente dei suoi congiunti, protetti e servitori.
Mentre John sta cercando di capirci qualcosa, viene uccisa sotto i suoi occhi una giovane aristocratica, protetta della contessa, Margaret Renfrew: la giovane è stata colpita da un proiettile invisibile e silenzioso, visto che né John né la sua amante lì vicino né tantomeno Henley  hanno sentito né sparo né tantomeno odore di polvere da sparo. Tuttavia, poi, sottoposta ad autopsia, verrà recuperato una palla di piombo assolutamente sferica, pulita e non invece annerita dalla polvere da sparo.
John ha trovato una piccola pistola, caduta dal manicotto che porta Flora con sé, e nella foga di proteggerla, la mette da parte, non consegnandola : chieste le ragioni e perché portasse una pistola, quella gli risponde che l’aveva trovata lì, che era sua ma l’aveva persa da tempo, e che quindi pensava che qualcuno l’avesse lasciata in bella vista per accreditare a lei qualche colpa. Del resto, gli dice, la presenza del manicotto è spiegata dal fatto che uno dei suoi due guanti si era rotto e non voleva fare cattiva figura. Nella sala, si trova anche a fronteggiare un capitano della guardie, Hugo Hogben che con lui aveva avuto uno scontro precedentemente. Questo presuntuoso Hogben è accompagnato da un amico di Cheviot,  Freddie Darbitt. A Darbitt, Lady Cook aveva rivelato quello che in seguito rivelerà a Cheviot: che proprio la Renfrew era il misterioso ladro che le aveva sottratto un anello con un solitario. E che lei, proprio lei, la Contessa di Cork, per nascondere le cose preziose, le aveva sepolte nel mangime dei beverini degli uccelli, non prevedendo che qualcuno l’avesse spiata e poi avesse provveduto di notte a vuotare i contenitori del mangime degli uccelli, Perché li aveva rubati? Si sospettava che avesse un amante, e che proprio a lui avesse consegnato i gioielli sottratti alla contessa. E ora è morta. Ma per mezzo di cosa? Della pistola caduta dal manicotto di Flora? Lei giura di aver trovato la sua pistola in casa, e che era calda, come se avesse appena sparato: ma perché? Perché qualcuno intendeva far ricadere la colpa su quella pistola?
Cheviot capisce ben presto che l’unica fine che i preziosi possano aver fatto è stata di essere venduti a Volcano, il losco tenutario di una bisca londinese, frequentata dal bel mondo. Lì Cheviot troverà parecchia gente: da Flora a Hogben, da Freddie Derbitt a notabili e lord. E scoprirà come Volcano raggiri la gente: per mezzo di una roulette truccata e azionata da aria compressa. E in quel momento capirà anche come sia potuto accadere che la Renfrew potesse essere uccisa da una pallottola invisibile e che non si fosse né udito rumore di sparo né odore di polvere da sparo: perché la pallottola era stata sparata da un fucile ad aria compressa. Magari celato in un bastone da passeggio.
Un’idea ce l’ha Cheviot su chi possa essere l’assassino, ma così pazzesca che nessuno lo crederebbe. E quindi deve fornire delle prove e dei ragguagli ai capi della polizia da cui dipende, non solo per inchiodare l’assassino, ma anche per evitare che proprio lui possa essere accusato di assassinio o quantomeno di complicità nella morte della nobildonna: infatti una ragazza, Miss Tremayne, ha visto l’atto di Cheviot di occultare, la pistola caduta dal manicotto di Flora, in un cofanetto. E così si mette alla ricerca delle prove, inviando i suoi uomini a perquisire un certo appartamento. E così alla data e all’ora prefissata, inchioderà l’assassino, dopo aver umiliato il suo accusatore, il capitano Hogben che, pur di vendicarsi di lui, lo ha accusato falsamente testimoniando il falso.
Allo scopo dimostrerà che la pallottola che è stata recuperata con l’autopsia della Renfrew non poteva essere stata sparata dalla pistola caduta dal manicotto di lady Flora, perché di diametro inferiore alla canna (sarebbe rotolata fuori) e più piccola di una comune palla adatta a quell’arma, ma sarebbe potuta essere sparata da un fucile occultato in un bastone trovato nella camera di…
La rivelazione spiazzerà tutti quelli convenuti lì davanti ai capi di Scotland Yard: da Hogben a Lady Flora, da Henley a Miss Tremayne, dal sergente Bulmer all’Ispettore Seagrave. Anche l’assassino, che è uno di loro.
Cheviot non avrà il tempo per gioire perché Hogben tentando di fuggire da lui inseguito, si volgerà e farà fuoco uccidendo Cheviot. Ma in quel preciso momento…ecco che Cheviot ritorna in sé, ritorna cioè in pieno ventesimo secolo e si accorge di aver sognato: era svenuto a seguito di un incidente del taxi in cui lui viaggiava ed un’altra auto, avendo sbattuto la testa contro la maniglia dell’auto. Starà ancora a chiedersi come è possibile che possa aver sognato, quando rivedrà il volto di Lady Flora Drayton accanto al suo: è quello di sua moglie, che si chiama Flora.
Straordinario romanzo storico, mischia suspence, detection, mistero ed un problema impossibile risolto con consueta nonchalance. Francamente a me sembra che questo e non tanto “Il Diavolo vestito di velluto”, sia il miglior romanzo storico di Carr: la penetrazione storica è prodigiosa, la puntigliosità con cui viene costruita la storia, la realizzazione di figure a tutto tondo mirabili e credibili. Il tutto in un’epoca, quella di Giorgio IV, descritta minuziosamente: sembra quasi di vederli i personaggi mentre parlano, ridono, ballano, giocano, duellano.
Per maggiormente apprezzare l’approfondimento storico operato da Carr, bisognerebbe avere sotto gli occhi un’edizione originale che come accade ed è accaduto spesso in passato, non è stata tradotta interamente: neanche questa volta, anche se a tradurre era Maria Antonietta Francavilla: mancano infatti le note storiche, riportate a fine libro, che intendevano rispondere a varie domande del lettore circa il periodo.
Il tempo del romanzo è posto immediatamente a ridosso della fine della seconda guerra mondiale, quando vi fu una serie di nebbie tragiche a Londra, tali da provocare decine di incidenti mortali: durante una di queste, capita l’incidente di auto in cui viene coinvolto Cheviot.
Il salto indietro nel tempo è un artificio letterario di cui Carr si è servito altre volte, e che è connesso alla commistione tra elementi reali e fantastici, all’esperienza onirica e a quella di vita reale, che legandosi assieme formano un insieme inestricabile da cui è difficile separare il vero dal falso, il reale dall’irreale. Questa dimensione era già stata attraversata in altri romanzi famosi: per esempio in The Burning Court, in cui si ritrova una persona associata a due figure diverse, una nel presente ed una nel passato. Lì è presente maggiormente la dimensione fantastica, più di qui, anche se nel presente romanzo, affiora il sospetto che lo stesso Cheviot abbia vissuto quelle esperienze, e che egli quindi non sia altro che una reincarnazione nel ventesimo secolo di quel Cheviot vissuto nel diciannovesimo. Ma anche in The Devil in Velvet, vi è un salto indietro nel passato, scaturito da un patto col diavolo, e quindi anche lì vi sono elementi fantastici. E anche in Fear Is the Same , viene percorsa la stessa traccia di immersione nel passato. Possiamo dire quindi che il salto nel passato, magari in soggetti che si trovano di botto a vivere esperienze nel passato avendo la coscienza di essere già vissuti, di aver attraversato gli stessi pericoli e aver conosciuto le stesse persone, sia uno degli escamotages più tipici di cui si serva Carr per legittimare una storia di detection nel passato.
Tuttavia al di là della dimensione della detection e dell’invenzione pura, al loro massimo,  Fire, Burn! è un giallo storico di notevolissima fattura: di tale levatura che a ben donde conquistò nel 1969  il Grand Prix de Littérature Policière a pari merito con un altro grandissimo romanzo storico, in cui elementi fantastici non ve ne erano ma abbondava la ricerca storica: The Daughter of Time, di Josephine Tey.
Un’ ultima cosa: il titolo italiano ancora una volta non c’entra nulla col romanzo.
Il titolo in inglese, Fire, Burn! fa esplicito riferimento ad una caratteristica dello sesso Cheviot, cioè la sua impetuosità e temerarietà non mediata dalla ponderazione del rischio. Maine, uno dei due Commissari di Scotland Yard, colui che alcune pagine prima aveva pubblicamente accusato proprio Cheviot di essere l’amante segreto di Renfrew e per questo aveva fato sparire la pistola, nelle ultimissime pagine del romanzo, dopo che Bulmer ha annunciato la morte di Cheviot ad opera di Hogben e il fatto che lui lo abbia vendicato uccidendo a sua volta Hogben, rinfaccia a Cheviot il fatto che l’espressione che egli usava riferendosi a Margaret Renfrew, invece si adattasse molto di più proprio a lui: Fiamma, brucia! Bolli, calderone!
Fire, Burn! del resto non è altro che la metà di un celebre verso del Macbeth di Shakespeare (Quarto atto , Scena I), declamato dalle 3 sorelle streghe : Fire, Burn and Cauldron Bubble

PIETRO DE PALMA